Conflitti interiori e creatività

LE DONNE DI MICHELANGELO

Le Madonne raffigurate da Michelangelo sono prive del sorriso e della naturale tenerezza verso il figlio.Hanno un volto serio, meditabondo e muto. Può darsi che ciò sia dipeso dal fatto che l’artista, rimasto orfano di madre in giovane età, abbia molto sofferto.

 

Michelangelo Buonarrotti, nato il 6 marzo 1475 a Caprese nel Casentino, secondo di cinque fratelli, fu dato in balia alla moglie di uno scalpellino di Settignano. Sua madre Francesca morì nel 1481. Suo padre Ludovico presto si risposò e riprese il figlio a 11 anni.

La precoce scomparsa della madre contribuì forse alla formazione del suo carattere serio e malinconico e al suo modo di raffigurare la Madonna priva di tenerezza materna verso il bambino Gesù, tenerezza che egli non aveva potuto sperimentare nella sua infanzia. Nelle sue Madonne infatti la madre ha un volto serio, meditabondo e muto, non stabilisce un rapporto affettuoso col figlio, manca un qualsiasi accenno al sorriso, il suo sguardo è distante e lontano (lo sguardo è diretto al figlio solo nel Tondo Doni, dove la muscolosa donna sembra rappresentare la balia).

Nella sua arte Michelangelo ha cercato di conciliare una adorazione quasi profana della bellezza col più profondo spirito cristiano. L’artista ha raffigurato Maria undici volte, in due dipinti e in nove sculture che comprendono quattro Pietà e cinque Madonne col Bambino. Eccone una breve descrizione.

Madonna della Scala (Firenze, Casa Buonarrotti, 1490-92): è la prima autentica opera rimastaci di Michelangelo scultore, che si serve dello “stiacciato” di Donatello per mettere in risalto l’urgere prepotente delle forme. Chiusa tra i monumentali erti gradini e lo squadrato blocco su cui siede, la Vergine accoglie al seno il Bambino, ma la sua mente sembra assorta in pensieri lontani. La citazione della morte è stata vista nel motivo dei putti che reggono il lenzuolo funebre in alto.

Pietà (Roma, San Pietro, 1498-99): è la più nota Pietà dello scultore ventiquattrenne, raffinatamente levigata e perfetta sotto l’aspetto formale nella sua pacata espressione di raccolto dolore. È un dolore composto, intimo, espresso dal dolce volto della Vergine, che indica insieme alla compassione verso il Figlio morto la rassegnazione alla volontà divina. È l’unica opera firmata di Michelangelo, firma che testimonia la contentezza per il risultato raggiunto con amorosa fatica e la consapevolezza di essere il primo scultore di Roma  (e del mondo). La “giovinezza” del volto della Vergine nei confronti della maturità del Figlio ha una spiegazione teologica in quanto simbolo dell’immacolatezza della Madre di Dio non corrotta da peccato alcuno. Nel giorno di Pentecoste (21 maggio) del 1972 un folle infierì con un martello sulle dita della mano sinistra distaccando una quindicina di frammenti, che sono stati poi riutilizzati al meglio nel restauro successivo.

Madonna col Bambino (Bruges, Notre-Dame, 1498-501): come la precedente Pietà anche questa finissima opera è basata sul modulo chiaroscurale del contrasto tra morbide superfici accarezzate dalla luce e panneggi mossi dal gorgo delle pieghe. Michelangelo supera tutte le precedenti figurazioni togliendo il bambino dal grembo della madre e ponendolo ritto, con un rilievo di grandezza e forza imponenti, fra le sue ginocchia: là egli sembra quasi ritrarsi e arrampicarsi su per le vesti della madre. Il Bambino si trastulla ma è serio, molto più serio di quelli che si erano visti sino allora scolpiti anche in atto di benedire. Maria è meditabonda e muta, raccolta nel presentimento del dolore profondo e della morte, al di fuori di ogni apparente aspetto di umana affettuosità. Una serietà profonda, quasi solenne, avvolge le due figure congiunte solo dal nodo morbido e tenero delle loro mani.

Madonna Taddei (Londra, Royal Academy of Fine Arts, 1502 circa): è un tondo che raffigura in bassorilievo la Madonna col Bambino e san Giovannino. I corpi della Vergine e del Bambino divergono in direzioni opposte. Lo sguardo del volto assorto di Maria è diretto apparentemente verso l’uccellino in mano a san Giovannino. Gesù con l’energia plastica di un putto quasi ad alto rilievo, esiste in un modo indipendente rispetto alla madre.

Madonna Pitti (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 1503 circa): una notevole forza espressiva è ottenuta dal raggomitolarsi del corpo atletico della Vergine per rientrare entro le dimensioni del tondo e dal diverso orientarsi della parte inferiore del corpo quasi di profilo e il busto che emerge poi in posizione frontale fino alla testa volta in direzione opposta. Il rilievo del gran volto di Maria eroicizzato e profetico, ma certamente severo come madre, ancora una volta rimanda il colloquio col Figlio, che peraltro dolcemente stringe a sé.

Tondo Doni (Firenze, Galleria degli Uffizi, 1504-506): è la prima e unica pittura su tavola di Michelangelo. Le figure pur racchiuse nella cornice originale del tondo sono tuttavia solide e aggettanti come se questo fosse una sfera di vetro. Maria e Giuseppe appartengono per nascita al Vecchio Testamento sotto la Legge, il Bambino rappresenta il mondo futuro del Nuovo Testamento sotto la Grazia, i giovani “ignudi” rappresentano il mondo pagano separato dal mondo ebraico cristiano dal parapetto, san Giovannino è il legame fra i due mondi. Rivoluzionario è il taglio compositivo imperniato sulla torsione del busto della Vergine per ricevere il Figlio da san Giuseppe. Il volto e lo sguardo di Maria sono tutti intenti nel gesto di accogliere il Bambino.

Madonna Medici (Firenze, Sacrestia Nuova di san Lorenzo, 1521-34): la Sacrestia ideata e costruita da Michelangelo come mausoleo della famiglia dei Medici, ospita due tombe a parete, quelle dei duchi Giuliano e Lorenzo. Sulle volute del sarcofago di Giuliano sono le celebri statue della Notte e del Giorno, su quelle del sarcofago di Lorenzo  stanno le altrettanto celebri sculture dell’Aurora e del Crepuscolo.

La composizione delle Tombe Medicee è una rappresentazione della liberazione dell’anima dal carcere del corpo dopo la morte. Le quattro allegorie del tempo personificano il destino della vita dei mortali. Sembra che siano queste figure atletiche a provocare col loro peso la rottura dei coperchi dei sarcofagi, permettendo così all’anima immortale dei duchi di innalzarsi in una regione inaccessibile alle cieche forze del tempo e raggiungere la vita eterna simboleggiata dalla Vergine col Bambino (verso cui è rivolta la faccia dei duchi).

La statua “serpentinata” del gruppo madre-figlio è il centro spirituale di tutto il complesso. La Vergine si protende in avanti e cerca dietro di sé un sostegno, disponendo il suo corpo in modo che il Bambino voltatosi improvvisamente a cercare il seno, possa arrivarvi senza lasciare il gioco di cavalcare la sua gamba. Tutto questo avviene con la naturalezza propria dell’istinto materno. Ma la sua mente sembra altrove, il suo sguardo lontano.

Giudizio Universale (Vaticano, Cappella Sistina, 1536-41): la figura del Cristo è il fulcro di questa grande rappresentazione e imprime un moto rotativo alle oltre quattrocento figure che compongono l’affresco. Cristo Giudice è raffigurato in atto di alzarsi dal suo trono di nubi, il volto sereno e imperscrutabile dell’Onniscente, le braccia alzate come a chiedere l’attenzione e contemporaneamente a placare l’agitazione circostante. Intorno al Cristo si assiepano gli Eletti, lentamente disponendosi in circolo, in attesa. Il loro atteggiamento non esprime felicità o sollievo, come ci si potrebbe aspettare, ma piuttosto ansia e preoccupazione: il momento rappresentato è infatti, contrariamente ad ogni tradizione, quello immediatamente precedente l’annuncio del verdetto. Accanto al Cristo la Vergine volge il capo in un moto di compassione, il corpo avvitato in un movimento che si contrappone a quello del Figlio, quasi a sottolineare la diversità del ruolo; essa ormai non può più intercedere e attende trepidante l’esito del giudizio.

Pietà (Firenze, Duomo, 1547-55): negli ultimi anni della sua vita, dal 1545 circa fino alla morte, Michelangelo sempre più immerso nell’amorosa contemplazione della morte del Redentore, lavorò a tre gruppi della Pietà. La prima in ordine di tempo è quella del Duomo di Firenze, composta ancora secondo il tradizionale schema piramidale, ma con una ben diversa strutturazione del gruppo, tutto animato da un complicato intreccio di moti contrapposti. Eppure il gruppo è raccolto in una pacificata armonia di dolente tenerezza. Il volto di Nicodemo rappresenta probabilmente un autoritratto dello scultore, così che è Michelangelo stesso che sostiene e contempla l’abbraccio di Maria al Figlio morto.

Pietà di Palestrina (Firenze, Galleria dell’Accademia, 1555 circa): rappresenta il patetismo michelangiolesco portato ad un punto estremo, quasi una forzatura scenografica. L’enorme corpo inerte di Cristo crolla in avanti e slitta ineluttabilmente verso terra, mentre la Madre lo stringe disperatamente a sé e la Maddalena, piegata nello sforzo di sostenere il cadavere, si volge a chi guarda quasi a chiedere aiuto.

Pietà Rondanini (Milano, Museo del Castello Sforzesco, 1553-64): il gruppo è ridotto ai due soli soggetti di Maria e del Figlio, nell’intento di chiudere il dramma nei suoi elementi essenziali. Le due esili figure si compenetrano, unite indissolubilmente in un unico corpo. La Madre tiene stretto il Figlio, ma anche il Figlio sembra che ancora cerchi di sostenersi a lei. Ogni principio di perfezione formale e di bellezza corporea è abbandonato. Quanto sono lontane la levigata perfezione e la serena dolcezza della giovanile Pietà di san Pietro da queste figure spettrali consunte dalla tragicità del loro dolore! A questo punto sembra che solo il “non-finito” sia in grado di esprimere il processo creativo, il travaglio interiore dell’artista. A queste figure banali appena abbozzate ma pregne di una tragica vitalità, non lontane da certe realizzazioni artistiche moderne, Michelangelo vi lavorò fino a sei giorni prima della morte avvenuta il 18 febbraio 1564.

La raffigurazione di Maria, «l’archetipo della donna che è creatrice della vita e insieme custode della morte» (C. de Tolnay), chiude così mirabilmente la vita artistica di Michelangelo, come l’aveva iniziata con la sua prima scultura.

Virginio Nava